Fransa’da 19. yy’dasanat ortamında söz sahibi olan kesim, Akademik sanatçılardır. FransızDevrimi’nden sonra sanat devletin bir parçası oldu. Sanat eserini devletsipariş ediyor ve sanat ortamını da devlet düzenliyordu. Akademik sanatçılardevlet tarafından desteklenen sanatçılardır.

19. yy Fransa’sında bir sanatçının meslek yaşamı belirli bir düzeni izlerdi.İlk önce Güzel Sanatlar Okulu’nda eğitim, daha sonra en umut verici öğrencileriçin Roma bursu, daha sonra resimlerinin her yıl ya da her iki yılda birdüzenlenen Devlet Resim Sergisine kabulü ve ardından resimlerinin Palais duLuxembourg’ a yani Fransa’nın o dönemdeki modern sanat müzesine alınması ki buda o sanatçının resmen onaylandığını gösterirdi. Tüm bu yollardan başarıylageçen sanatçı sonunda da Akademiye seçilirdi. Hem Güzel Sanatlar Akademisi’ninhem de sergi jürilerinin tuttuğu ve en önemli devlet siparişlerini alan bu“resmi” sanatçıların takma adı “pompiers” dir. Pompiers teriminin ressam David’in Sabinler tablosunda çıplak erkek modellere klasik heykellere benzesin diyeitfaiyeci başlığı giydirerek poz verdirmesinden kaynaklandığı sanılır. Ancakpompiers kelimesindeki “pomp” yani debdebe, azamet iması da bu lakabınseçiminde etkili olmuştur. “pompiers” genelde yaşamları boyunca çok ün kazanmışve çok takdir toplamış sanatçılardır.


Paris’te Akademik Sanat Eğitimi

19. yy’da Fransa’da önce bir ressamın atölyesinde bir ya da iki yıl boyuncaçizim öğrenir ve uzun desen çalışmaları yapar. Sonra Güzel Sanatlar Okulu’nagirerek atölye çalışmalarından ve okuldaki öğretilerden faydalanır. Okulundüzenlediği yarışmalara katılır, madalyalar alır, Roma’daki FransızAkademisi’nde beş yıl kalmaya hak kazanabilir. Okulda okuyanların en büyükhayali Roma’daki Medici Villasıdır. Bu Roma eğitiminden sonra Paris’edöndüğünde Salonların kapıları ona artık açıktır ve nihayet en yüce amaç: GüzelSanatlar Akademisi üyeliğine seçilmek.

İlk aşama Güzel Sanatlar Okulu giriş sınavıdır. Buna “yer sınavı” adı verilir.(Okula alınan sanatçı adayı sayısını sınırlı tutmayı amaçlayan bu katı elemesistemi 1938 yılına kadar yürürlükte kalmıştır. ) Sınav adından da belli olduğugibi yer sorunuyla bağlantılıdır. Resim, yontu yapmak için geniş alanlaraihtiyaç vardır. Ayrıca yarışmaya katılanlar eserlerini locadahazırladıklarından alanların büyük kısmını localar kaplar. Yer sınavı Mart veEkim aylarında yapılır. İki aşamalı bir sınavdır: 1. İki saat süren anatomiçizimi, iki saat süren perspektif çizimi, yazılı ya da sözlü sınavından oluşur.(1875’de konmuştur. )Bu ilk aşama eleme niteliğindedir. 2. Adaylardan canlımodel ya da heykel karşısında 12 saat süren bir çalışma istenir. Bu sınavdaöğrenciler sanat yeteneklerini daha çok gösterme şansına sahip olurlar.

Güzel Sanatlar Akademisi 1648 yılında kurulmuştur. 14. Louis’in annesiylebirlikte yönetimi Kardinal Mazarin’e emanet ettiği dönemde Le Burn, TestelinKardeşler ve Juste d’Egmant 1 Şubat 1648’de bir akademi kurmuşlardır. Ressam veHeykeltraşlar arasında bir dayanışma örgütü olan bu kuruluş daha sonra “SaintLuc Akademisi” adını almış ve örgüte dahil olmayanlara sanat etkinlikleriniyasaklama ayrıcalığına sahip olmuştur. 1655’de bu kuruluşa “Kraliyet Akademisi”ünvanı verilir. 1793’de kapatılan Akademi 1795’de Institut de France adıyla üçsınıf halinde açılmıştır. 1832’de her birine akademi denilen beş sınıf halindedüzenlenmiştir. Beş akademik sınıf ayrı olarak her yılın 25 Ekim günü toplanır.Güzel Sanatlar Akademisinin üyeleri Akademinin kuruluş yıllarından itibaren pekçok ayrıcalıktan yararlanmış, kendilerine saraydan ödenek bağlanmış, ‘ kralınressamı’, ‘ kralın heykeltraşı’ sıfatıyla diğer saray mensuplarından yüklüsiparişler almışlardır.

Roma’da Papa 13. Grégoire’ın kurduğu (1577) Saint Luc Akademisi örnek alınarakFransız sanatçılarının gelip oradaki eski Yunan ve Roma eserlerini, Rönesansyapıtlarını incelemeleri ve sarayın görkemine uyan tablolar üretebilmeleriamacıyla bir de Roma Fransız Akademisi kurulmuştur. Bu Akademinin yeri öncePiskopos Sarafoz’un evi ve sırasıyla Caffarelli Sarayı, Capranica Sarayı,Mancini Sarayı ve en son Medici Villasıdır.

Roma ödülünü oluşturan 1663 yılından 1967’ye kadar süren “tarihi resim”yarışması her yıl yapılıyor. Resim konuları Eski Ahit ya da mitolojidenseçiliyordu. Ayrıca 18162da dört yılda bir yapılan “tarihi manzara” yarışmasıbaşlatılmıştı fakat 18632de bu uygulama kaldırıldı. Dolayısıyla bu yarışmayalnız 13 kez yapılabilmiştir. Bu yarışmanın diğerinden farkı manzaranın dahaağırlıklı olmasıdır. Manzaranın içinde 12-24 cm. yüksekliğinde olması gerekenfigürler de yer alır.

III. Napolyon 1852’de imparator oldu. “Devlet içinde devlet” gücündekiAkademinin yetkilerini kısıtlamak, bir yandan da sanatçıların itirazlarını gözönüne alarak daha liberal bir politika izlenimi bırakmak için 23 Kasım 1863’debir kararname yayınladı. Bu kararname:
1. Akademinin salonların üzerindeki etkisini kısıtladı.
2. Roma ödülü üzerindeki hegemonyasını kaldırdı.
3. Güzel Sanatlar Okulu’nun müdür hoca tayini sistemine değişiklik getirerek“yüksek kurul” adı altında yeni bir birim oluşturdu.
4. Eğitim amaçlı atölyeler açtı.

Bu reformlar, kimi sanat çevreleri tarafından olumlu tepkiler aldı. Çalışkanama yeteneksiz sanatçı yetiştirilmesinin sona ereceği düşünülür.

Güzel Sanatlar Okulu, 1863 kararnamesiyle artık devletin yönettiği bir kurumoldu. Müdürü devlet atar ve beş yıl görevde kalır, bakanlığın kararlarını veyönetmeliği uygular. Öte yandan saygın sanatçılar ve sanat alanında söz sahibiüyelerden oluşan yüksek kurul okulun organizasyonu ve eğitim konusunda bakanadanışmanlık yapacaktı. Doğal olarak devlet (önce imparator sonra III.Cumhuriyet hükümeti) milleti temsil ediyor ve hakimiyeti elinde tutmakistiyordu. Ayrıca okulun prestiji politik bir kazanç olacağından, sağlam bireğitim için tanınmış sanatçılara ihtiyaç vardı.

Her ne kadar salon jürileri sergiledikleri katı tutumla eleştirilseler deAkademisyenler sanat alanında hala en yetkin kişilerdi, sanatları sağlamtemellere dayanıyordu, engin bir kültüre sahiptiler ve Akademinin görkemligeçmişinin mirasını oluşturuyorlardı. Bu nedenlerle devletin temsilcileriAkademisyenlerle ters düşmeyi göze alamadılar. Akademisyenler için ise sanateğitiminde söz sahibi olmak çok önemliydi, böylelikle kendi estetikanlayışlarının egemenliğini koruyacak ve “yeni resmin” ilerlemesiniengelleyebileceklerdi. Yüksek Kurulun üyelerinin çoğu da okulu korunmasıgereken bir kale gibi görmüşlerdir. Akademinin daimi sekreteri Viconte HenriDelaborde’un Lehmann’ın cenazesinde yaptığı konuşması, Akademinin ilkeleriniözetlemektedir: “ Akademinin başkanı Lehmann size düşen görevi üç kelimeyletarif etmiştir: yükseltmek, korumak, direnmek. Çağdaş sanat düzeyiniyükseltmeli, bizi yetiştirenlerin geleneklerini korumalı ve ideal güzele tersdüşen etkilere karşı direnmeli, diyordu. İşte beyler sizin de varlık nedeninizbu ilkelerdir. ”

Yüksek kurulun tutanakları yönetimin ne denli katı ve tutucu olduğunu kolaycakanıtlar: 1879’da orta öğrenim sonrası yeterlilik diplomasını almış olanadayların giriş sınavında tarih sorularından muaf tutulma talepleri tartışmasızreddedilmiştir. 1855’de profesörler kurulu yılda iki kez yapılan yer sınavınınteke indirilmesini istemişlerdir, talep tartışmasız reddedilmiştir.

1863’de “İmparatorluk Güzel Sanatlar Okulu” olarak anılan okul tamamıyla bireğitim kurumuna dönüşür. 1873’de III. Cumhuriyet döneminde, artık adı “ÖzelMilli Okul” olacaktır,(Güzel Sanatlar kamu eğitimine bağlanmıştır. )daha sonra1914’de “Yüksek Milli Okul” adını alacaktır. Bu tanımların belli bir anlamıvardır: 1873’de “milli” kavramı vurgulanmıştır. Yani okul milletin hizmetinegirer ve devlete bağlıdır. 1914’de eklenen yüksek tanımı, okulu üniversiteayarında yüksek bir kurula dönüştürme arzusunu içerir. 1863 reformuna kadarokul bir yarışma yeriydi, eğitim işleri ikinci plandaydı. Kraliyet Akademisidöneminde, Akademisyenlerin amacı sanatın en seçkin tabakasını oluşturacaküyeleri belirlemekti. 1863’den itibaren devlet temsilcileri okulun örnek bireğitim kurumu olmasında ısrar ettiler. O zamana kadar varolan eğitim dalları(desen, anatomi, perspektif, arkeoloji) sürdürülecek, bunların yanı sıra Tarih,Edebiyat, Sanat Tarihi, Estetik, ayrıca pratik konular: süsleme, dekorasyon veüçlü sanat eğitimi eklenecektir. Eğitimde desen temel öğedir. İki saat boyuncaöğrencilere Eski Yunan örneği ya da canlı model karşısında çalışacakları birsalon tahsis edilir. Her ay başka hocalar (7 ressam, 5 heykeltraş) buçalışmaları denetlerdi. Bu eğitim yöntemi çok eleştirilmiştir. 1863 reformunuhazırlayanlar bu eleştirileri göz önüne alarak, desen çalışmalarının tek birhocanın denetiminde olması kararını alırlar. Bu görevin sorumluluğu ilk A.Yvon’a verilir. Fakat 1883’de farklı hoca sisteminin tek bir hocanındüzeltmesinden daha çekici olacağına karar vermiştir. Böylece 1883’den itibarenher hocanın bir ay boyunca öğrencilerin desen çalışmalarını düzeltmesine kararverilir. Bu hocaların hepsinin bakış açıları ve kuralları aynı olmuş, hepsikontur belirlenmesinin kusursuzluğunun, belirginliğin, konuyu derinlemesineincelemenin, biçimlerin açık ve seçik olmasının, ayrıntılara özenin öneminivurgulamışlardır. Eğitmenden çok birer düzeltmen olmuşlar, doğru olmayançizimleri, orantısızlıkları düzeltmiş ve yerleşik kurallara göre modeliincelemeyi öğretmişlerdir. Perspektif ve anatomiye gelince Kraliyet Akademisidöneminden beri süregelen bir öğreti olmuştur. Yıllık sınavlarda başlıcadeğerlendirme niteliğini hep korumuştur. Perspektif sınavı 12 saatlik bir locaçalışmasından sonra tabloya çizilen bir desen ve bunun sözlü anlatımındanoluşur. Hocaların tümü tıp alanında uzmandı. Anatomi bilgisine sanatçının hakimolması gerekiyordu. Sanatçı bireysel anormallikleri göz ardı edip evrenselformu yakalamalıydı. İdeal güzel kavramı önemlidir. Tüm bilgilerle donatılmışsanatçı da gözünün önündeki her zaman kusurlu olan gerçeği düzeltecek, idealeuygun bir hale getirecekti.

1880’de Genel Kültür dersleri eklendi. 1908 yılına kadar Heuzey’in sürdürdüğübu derslerde öğrenciler, Doğu Uygarlıklarını, Yunan ve Roma Tarihiniinceliyorlardı. 1783’de Heuzey’in teklifiyle giriş sınavlarına Uygarlık Tarihisoruları dahil edilmişti. 1889’da sorulan sorulardan biri şöyleydi: “ Atina’daPerikles döneminde yapılan başlıca anıtları anlatınız?” Sanat Tarihi ve Estetikderslerinde 5 yıllık bir program uygulanıyordu: 1. yıl Yunanistan’da ve Eskiuygarlıklarda heykel tarihi, 2. - 3. - 4. yıl İtalya’da resim tarihi, 5. yılKuzey ülkelerinde resim tarihi.

1877’de Ruel tarafından Edebiyat öğretimi başladı. Aynı yıl Lemonniertarafından Modern Tarih dersleri eklendi. Oldukça yoğun bir programa sahip bireğitim sistemi uygulanmıştır. Her ders için sınav ve yarışma zorunluluğukonmuş. Çünkü burada kazanılan ödüller başka dersleri izlemeye ya da prestijlibaşka yarışmalara girme olanağı sağlıyordu. Bu rekabet yarışmaları örneğinşunlardır: figür, kompozisyon (konular mitoloji, eski yunan, Roma uygarlıklarıgibi), büyük figür yarışması, Roma ödülü yarışması (en büyük ödül). 1883’ekadar Roma ödülünün kontrolü Akademinin elinde kalmıştır. 1970’dekaldırılmıştır.


Akademik Eğitimin Alt Yapısı

Akademik eğitimin alt yapısı, klasik anlayışa uzun süre bağlı kalmıştır. Biranlamıyla Klasisizm ve Akademizm eş anlamlı olarak algılanır. Hem dış görünüşhem de düşünce yapısı olarak kralın anlayışını yansıtan soylu bir “ideal”biçimlenmiştir. Bu idealin ilkeleri; erdem, mantık, sağduyu, ağırbaşlılık,ölçülülük, kurallara bağlılık, görkemlilik, denge gibi Antik Yunan ve Romaanlayışını simgeleyen kavramlardır. 17. yy’da Boileau’nun oluşturduğu budoktrinlerin temel taşı şudur: “ sanat doğayı taklit etmektir. ” Ama burada sözkonusu olan yalnızca insan doğasıdır. Doğayı taklit etmek için iki yolizlenmelidir: 1. eskileri örnek almak 2. mantık ve sağduyu. Dolayısıyla doğruolan şey, bireysellik değil, ancak mantığın kabul edebileceği evrensel birdoğrudur. 17. yy’da Poussin’in yapıtları ön plandadır ve yapıtlarındaki orantıhep örnek gösterilmiştir.

Desen Akademide her zaman önceliklidir. Rubenscilerin Akademiye soktukları renkunsuruyla 19. yy’da desen-renk tartışmaları yapılmıştır. Fakat Akademide desenhep ön planda tutulmuştur.

Eğitimin alt yapısını oluşturan unsurlardan biri de Antik Yunan ve Romageleneklerinin yansıtılmasıdır. Paris Güzel Sanatlar Okulunda Antik Yunan veRoma etkisini simgeleyen bir gösterge de 19. yy’ın akademisyenlerinden ressamPaul Delaroche’un (R. 1) “Bütün Çağların Sanatçıları veya Taçları DağıtanŞöhret Tanrıçası” (1836) isimli tablosudur. Bu tablonun yapımı 1836-41 yıllarıarasında gerçekleştirilmiştir. 1855’de bir yangında hasar görmüş ve 1988’deAmerikan vakfı “Fransız Sanatı Dostları” tarafından tamir ettirilmiştir.Delaroche’un kompozisyonu hepsi gerçek boyutlarda 74 figürden oluşur. Üç Yunansanatçısı yargıç konumundadır, onları karşısındaki 4 kadın figürü sanatın dörtdönemini simgeler ( Yunan, Roma, Gotik, Rönesans), ortada duran “sanattanrıçası” taçları dağıtmaktadır; sağında ve solundaki sanatçılar 40 ressam, 15heykeltraş ve 14 mimar kimisi ayakta, kimisi oturmuş durumdadır. Sanatçılartiyatro oyunu arasında bir araya gelmişler ve dinleniyorlar ve birbirlerineöğütler verir gibi görünüyorlar.

Temmuz 1830 İhtilalini takip eden 20 yıl süresince, Fransız resim ve heykeli,Fransız Akademisinin tercihleri, siyaseti ve Louis-Philippe’in rejimiyle ciddibir şekilde sınırlanmıştır. Bir zamanlar aydınlanmanın ve ihtilalin büyük,metaforik lisanı olan Klasik gelenek, artık Delaroche’un yarım dairesel duvarresmi olan “Bütün Çağların Sanatçıları” adlı eserinde olduğu gibi “BurjuvaTarihçiliği”ni içeriyordu. Bu resim, Paris Güzel Sanatlar Akademisinde yarımdaire biçimindeki oditoryum için yapılmıştır. Bu resimde Delaroche, Ingres’in“Homeros’un İlahlaştırılması” adlı eserinden esinlenmiştir. Romantik heykeltraşDavid d’Angers bu resmi “alimce tarzda resim” olarak adlandırmıştır veebatlarına rağmen gerçekten içten ve antik karakteri belirten bir resim olarakyorumlamıştır.

Genelde pompierslerin 16. yy’dan 18. yy’a kadar olan tarzların geleneğinikoruyarak sürdürdükleri söylenir. Pompiersler Rönesans ve Barok üsluplarınıiyice kavramıştır. Fakat Delaroche’da da gördüğümüz gibi onlardan farklı olarakbüyük tarihi tarzı “öyküsel tarih” tarzında değerlendirip kullanmışlardır.

Bu dönemde kökeni Kraliyet Akademisine dayanan ve eserlerin sergilendiği“salon”lar var. Bu sergiler Louvre Sarayında “Kare Salon”da yapılmaktaydı.(salon tabiri buradan gelir. ) 1789’dan sonra bu sergilere Akademisyenlerinyanı sıra başka sanatçılar da eserlerini teklif etmeye başladılar, eserlerinkabulu jürinin onayına bağlıydı. Jüri Akademisyenlerden oluşuyordu, yani budönemde Güzel Sanatlar Okulunda verilen eğitimin içeriğiyle, eleştirmenlerin vesalonların benimsedikleri sanat anlayışı birbirinin ürünüydü. Jüri üyeleribüyük bir kararlılıkla geleneksel güzel anlayışını savunuyor, eserlerinkonularının mitoloji ya da Antik kültürden kaynaklanmasını şart koşuyordu.

Bu dönemde Güzel Sanatlar Gazetesi var. Bu gazete dönemin estetik anlayışınaağırlığını koyan bir organdır. Bu gazetedeki makaleler Güzel SanatlarOkulundaki hocaların tanınmış ve el üstünde tutulan sanatçılar olduğunugösterir. Onlardan sıkça söz edilmekte eserleri göklere çıkarılmaktadır.Ressamlar arasında Cabanel, Gérome, Bouguereau, Delaunay, G. Moreau önplandadır. Salonları dolduran izleyiciler ve alıcılar ya burjuvaziye ya dayükselmekte olan orta sınıfa mensup bir kitledir. Bu sosyal sınıf hiyerarşiksırayla, finans çevrelerinden, üst seviyedeki devlet memurlarından, zengintüccarlardan ve kimi serbest meslek sahiplerinden oluşur. Servet, saygınlık veyaşam standardı açılarından büyük farklılıklar gösteren bu sınıf, teknolojikgelişmelere, ekonomik serüvenlere açık, her an yeni bir teşebbüse hazırdır,fakat sağlam ve sabit kültürel donanımlardan mahrumdur. Parisli burjuvalarınçoğu taşradan gelmiş yeni zenginlerdir ve elde ettikleri sosyal mevkiyi süreklikoruma ve güçlendirme çabası duyarlar. Bunun sonucu olarak da geçmişingeleneklerini, aristokrasinin yaşam ve görgü kurallarını benimsedikleri orandakendilerini emniyette hissederler. Böylelikle sanayi ve teknoloji alanındakideğişimlere karşı dinamik bir uyum gösteren bu kitlenin örf ve adetlerinde,kültürel değer yargılarında büyük bir tutuculuk sergilemesinin nedeni korku vegüvensizliktir. Bu dönemin hem “gelişme çağı” hem de “korku çağı” olarak tanımlanmasıtoplumdaki çelişkilerin göstergesidir. Zenginlerin en belirgin korkusu “işçisınıfının güçlenmesi”dir. Sayıları giderek artan proleterlerin, içindebulunduğu sefaleti görmemeyi tercih etmekte, mikroptan arınmış, temiz vekorunaklı bir dünyada yaşamak istemektedirler. Onların korkusundan, Yaşamtarzlarındaki kabalıktan kaçtığı gibi ağır işçiliğin ve yorgunluğun yıprattığıyüzlerdeki ve bedenlerdeki çirkinliği biçim bozukluğunu da görmekten kaçınıyor,şık, temiz ve saygın bir yaşantıya sığınıyordu. Bu saygın yaşantınınkurallarından biri de örnek bir ahlak anlayışı, gelenek ve göreneklere sıkısıkıya bağlılık olmuştur ve sanat bu anlamda bir tür sığınak gibidir. Sakin,huzurlu ve gerçekle hiçbir bağlantısının olmamasına özen gösterilen güvenli birdünyadır. O ideal dünyanın rehaveti içinde, onu coşturan sanat yapıtlarımitolojik ve alegorik sahnelerin, dinsel öykülerin, savaş kahramanlıklarınıntemsil edildiği eserlerdir. Resim ve heykellerin en seçkin temasını antikefsaneler oluşturur. 19. yy’ın ikinci yarısı da hep “antik güzel”iyüceltmiştir. İlham perileri, Su perileri, tanrıçalar kusursuz ve dumanlıgüzellikleriyle tüm salonları doldururlar. O ulaşılmaz ve dokunulmaz düşselnüler “ideal güzel”i simgeler. Sanat eleştirmeni R. Menard 1870 salonunu anlatırkenGüzel Sanatlar Gazetesinde şöyle yazmıştır: “Temel ilkesi insan olan antiksanat, cinsel çağrışımlara ya da farklı yorumlara asla meydan vermeksizin idealgüzeli arar. İnsan bedenine dinsel bir nitelik veren eski ustalar kişisel verastlantısal ayrıntılardan titizlikle kaçınıp ülküsel formu yansıtmaya gayretederlerdi. Venüs soyut olarak algılanmış güzelliği temsil eder. , hiç kimse onugiysilerini çıkartmış bir kadın olarak görmez. Giysilerini çıkartmış çıplak birkadın namus ve ahlak anlayışına uymaz, küçümsenir. Tablodaki nü, asla gerçekbir kadını çağrıştırmamalıdır. Ayrıca giysilerin varlığı bile gerçekle birbağlantıdır ve eseri basitleştirir, dolayısıyla tabloda gösterimi uygunsuzdur.( Manet “Kırda Öğle Yemeği” isimli eserinde çıplak kadın ile giyimli erkekfigürlerini yan yana gösterdiği için ve kadının üzerinden çıkardığıgiysilerinin yanında yer alması dönemin eleştirmenleri tarafından çoktartışılmıştı. ) Akademi sanatçılarının eserlerinde görüntüledikleri dünya,kötülüklerden arınmış saf, temiz, duru ve düşsel bir dünyadır. Hayalitanrıçalar, nüler ahenkli bir güzelliğe sahip, özenle biçimlenmiş, yuvarlakhatlı, kusursuz bedenlerdir. ” (R. 2) Adolphe-William Bouguereau “Su Perilerive Satir”(1873) Bouguereau’nun bu tablosu 1873 salonunda sergilenmiş ve GüzelSanatlar Gazetesinde bir eleştirmen şöyle demektedir: “Her yönden becerikli birsanatçı! Çıplaklığı yansıtırken, sosyetik sınıfa en uyan anlatımı bulmuş. O superileri aslında pürüzsüz yenleriyle bakımlı saçlarıyla, zarifçe, kışkırtıcı,asilce baştan çıkarıcı sosyete kızları değiller mi?” Buradaki figürlerinbedenlerinin bir tarihçesi ve bireysellikleri yoktur. Her türlü duygusallıkaktarımından bilinçli bir şekilde kaçınılmıştır, tüm yüzlerde ilahi bir durulukvardır. Amaç “ülküsel güzel”i temsil etmektir. Duyguları gelişi güzelsergilemek toplumun aşağı sınıflarına özgü bir basitlik ve kabalık göstergesiolarak algılanır. Eleştirmenler sanatçının tekniği konusunda da oldukçatitizdir. Sanatçı her şeyden önce köklü bir anatomi bilgisine sahip olmalı,insan vücudunu en doğru ayrıntılarla aktarmalıdır; bu da güçlü bir desenbecerisi gerektirmektedir.

Adolphe-William Bouguereau 1825-1905 yılları arasında yaşamıştır. 19. yysonlarında burjuva zevkine hitap eden resimler yaparak Fransa’daki en zengin vegüçlü ressamlardan biri olmuştur. Kariyerinin başlarından 1850’lerin sonlarınakadar Bouguereau, ölüm ve ıstırap çekmek gibi Romantik temalardauzmanlaşmıştır. 1860’ların ilk yıllarında ise bu temaların o dönemin zevkiyleuyuşmadığını kavramıştır. Zaten 1850’den sonraki yıllar içerisinde Fransızsanat ve edebiyatındaki Romantik temalarda belirgin bir azalma görülmüştür.Bouguereau şöyle bir açıklama yapıyor: “Kısa bir süre içerisinde dehşetli,çılgın, destansı olanın değerinin olmadığını, bu günün toplumunun Venüsleri veKupidleri tercih ettiğini öğrendim ve ben toplumu memnun etmek için resimyapıyorum, işte bu nedenle kendimi en çok Venüs ve Kupid’e adadım. ” Bouguereautopluma sadece istedikleri konuları sunmamış, yanı sıra sevdiği olaylaradayanan detayları da sunmuştur. Örneğin su perileri ve Satir resminde, dörtgenç ve şehvetli su perisi, isteksiz bir satiri suyun içine doğrusürüklemektedir. Satirin yüzünde küçümseyen bir gülümseme vardır ve gerçek birmücadele göstermemesi bunun bir oyun olduğunu anlatır. Tablonun gücü, konudançok Bouguereau’nun yüzeyi ve görüntüyü yüksek resmederek, tabloya bakanlararesmi hissedilir ve “gerçek”miş gibi göstermesinden kaynaklanmaktadır.Bouguereau, daha gerçekçi bir satir çizebilmek için atların kulakları vekeçilerin bacak kasları üzerine titiz, anatomik çalışmalar yapmıştır. Bununyanı sıra sahneyi sadece gerçek gibi göstermekle kalmayıp ulaşılabiliryapmaktadır. Sağ taraftaki figür, hem satire hem de izleyiciye yolgöstermektedir. Böylece izleyicinin dünyası ile tablonu dünyası birbirinegeçmiş gibi görünmektedir. Tabloya bakan kişi tabloya girerek figürlerinoyununa katılmaya davet edilmiştir. (R. 3) “Fındık Toplayanlar” ( 1880) Buresimde olduğu gibi figürleri usta bir fotoğraf becerisiyle resimlemiştir. Buetkide dönemin gelişen fotoğrafçılık sanatıyla da ilgisi şüphesizdir. Resimdekifigürler adeta canlı görünümleriyle resimlenmiş canlı tablo görünümündedir.

Sanatın Klasik geleneği Louis-Philippe’in yönetimi süresince, antik kostümlüeserleri teşvik ettiği gibi, tarih resmi de melezleme ve öyküsel tarih tarzınıteşvik ediyordu. Yunan ve Roma antiklerinden alınan, siyasi taraf tutan, büyükölçekli tabloların üretimini azaltmak için devlet ve Akademi bunların yerineküçük ölçekli, geçmiş ve o günün tarihinden milliyetçi,vatansever ve aileselkonuların resmedildiği tabloların sergilenmesini ve satılmasını teşvik ettiler.Bu eserler o dönemin tarih yazarlarının yazılarıyla da uyum gösteriyordu.Eleştirmenlerin ifadesiyle bu yeni tarihi tarz, Fransız tarihindeki önemlikişilerin başarılarını ve bununla beraber geçmişteki sıradan insanlarıninanışlarını, adetlerini, alışkanlıklarını ve yaşam şartlarını resmetmiştir.(R. 4) Jean-Léon Gérome “Horoz Dövüşü” (1859) Bu resim bu öyküsel tarih resminebir örnektir. Bu eserin arkasındaki siyasi güç muhafazakardı. Gérome bu tablodaerkekliği kutsallaştırmıştır. Geçmişle şu an arasındaki farkın sadecekıyafetlerin değişikliği olduğunu savunarak, tarihi değişimi gizlemeyeçalışmıştır. Geçmişteki tarih tablolarının geçmişi temsil ederek (exemplumvirtutis) üstlendikleri görevden farklı olarak, “tür tarih resmi” (genrehistorique) geçmişin şaşa ve ayırt edici özelliklerini azaltarak bu günüyükseltmeye çalışıyordu. Resmi ve Akademik resim bu konuda tam anlamıyla başarılıydı.Açıklayıcı titizlik için pozitivist bir üslup o dönemin Akademik tarihressamlığında belirgindir. (R. 5) Jean-Léon Gérome “Sezar’ın Ölümü”(1859) Buresimde Gérome, olayın arkeolojik, nesnel ve doğru olarak yenidencanlandırılmasını gerçekleştirmeye çalışmıştır. Romantik etkiden kaçınmak içinde, suikast anı yerine komplocuların gerçekleştirdikleri olayı şehre yaymakiçin oradan fırlayıp çıktıkları andan sonraki ani sakinliği resmetmeyi tercihetmiştir. Gérome, tarihi bir olayı, kahramanlarını vurgulayarak değil, olduğugibi görmemizi sağlamayı hedeflemiştir. Bu sonucu sağlayabilmek için hatasıztanımlayıcı stilini benimsemiştir. Bunun için örneğin Sezar’ın öldüğü bina olanPompei Tiyatrosu üzerine araştırma yapmıştır. Tarihi kayıtlardan yaptığı araştırmalardasuikastçilerin Sezar’a onu şaşırtmak için bir dilekçe tomarı verdiklerini,suikast esnasında Sezar’ın bir sandalyeden düştüğünü ve ölmeden önce kanlıelleriyle kavradığı Pompei heykelinin kaidesine kadar mücadele ettiğiniöğrenmiştir. Tarihten ahlaki dersler alınması gerektiği anlayışını savunanDavid’den farklı olarak, Gérome tarihi nesnel gerçeklerin bir aracı olarakgörmüştür. Burjuva sınıfının önem verdiği ünlü olayların karmaşıkderinliklerinden çok, olayların nasıl göründüğüne merak duyuyordu. ( R. 6)Jean-Léon Gérome “III. Napolyon ve İmparatoriçe Eguénie’nin SiyamlıBüyükelçileri Karşılaması-27 Haziran 1861” (1861) Bu resimde oldukça ayrıntıyaönem verildiğini görüyoruz. Ayrıca Akademik resim özelliği olan “fini” bu resimiçin de geçerlidir. Bu kavramın terimsel anlamı “bitmiş resim” dir. Fakat butanımlama “fini” kavramını anlamak için yeterli değildir. Akademik resimlerinfinisi, bir yabancılaştırma ve soğutma anlamında kullanılır. Sadece temsiledilen gerçekten değil, aynı zamanda sanatın gerçekliğinden soğutmaamaçlanmıştır. “Fini” sadece bir detay değildir, daha çok gölgelendirmelerlerenkler arasında bir tondan diğer bir tona yavaşça geçişler yaparak veformların bozulmamış modellemesini yaparak daha akıcı, parlak tabloların ortayaçıkarılmasıdır. Fini, doğruluk, çalışkanlık, profesyonel vicdan ve ayrıcanaziklik gibi erdemlerle ilişkilidir. Fini çalışmalar çok kolay takdir edilmeavantajına da sahiptir ve bu eserler ressamlara çok büyük miktarda maddi gelirsağlamıştır. Bu eserler ayrıca dikkatli çalışmanın sembolü gibidir. Finiressamlar bazen (Bouguereau-Su Perileri ve Satir) tablonun yüzeyine dikkatçekmişler ve bunu vurgulamışlardır.

“Fini” ve “non-fini” (tamamlanmamış doku) aslında ikisi de Realizminformlarıdır. 1850’den itibaren gerçekliğin değişik bakış açılarınıuygulamışlardır. Akademik fininin realizmi, materyalin objenin sunumu anlamındabir ruhanileştirme, bir idealleştirme ile bütün detayların illüzyonistik vesadık temsilinden oluşur. Fininin illüzyonizmi Ingres tarafından ortamınidealizasyonuna ve ruhanileştirilmesine açıkça bağlanmıştı. Bununla ilgiliIngres şöyle diyor: “Fırça darbesi ortadan kaldırılmadığında, bu illüzyonuengeller, her şeyi hareketsizleştirir. Temsil edilen konu yerine sürece dikkatçeker, düşünce yerine eli gösterir. ”

Bu dönemin siyasi gelişmeleriyle paralel olarak gelişen Juste Milieu (ortayol), sanat ve toplumun beğenileri üzerinde etkili bir güç olmuştur. JusteMilieu, özgürlük ve düzen, demokrasi ve istikrar, bilim ve kader, ilerleme veiş kavramlarına dayanmaktadır. Fransa’nın ihtilalci ve monarşici geleneklerineparaleldir. Sosyalist ve bu dönemi eleştiren yazar Pierre Leroux 1839’da şöyleyazmıştır: “Bir miktar monarşi, bir miktar aristokrasi ve bir miktardemokrasiyi alın, Juste Milieu’u elde edersiniz ve bu derlemeciliktir. ”1853’de filozof Victor Cousin “Doğru Güzel İyi” isimli eserinde Juste Milieuiçin “Dahi tarz ve düşüncenin ideal ve doğal olanın doğru miktarının hazır vekesin idrakidir. ” demiştir. Bu birliktedir dönemi açısından sanatınmükemmelliği ulaşmasıdır. “Juste Milieu” siyasetine benzer şekilde “JusteMilieu” sanatı da nihayetinde aykırı ve kararsızdı. (R. 7) Thomas Couture“Çöküşün Romalıları” (1847) Couture’un 1847 salonu için yaptığı bu resim Justemilieu dönemine uygun örneklerden biridir. Bu resim ünlü “grandes machinnes”lerden biridir. Tür tarih resmi tarzındadır. Couture bu resmini izleyicinindram anlayışına ve tarih bilgisine biçimde tüm inandırıcılığıyla ortayakoymuştur. Geçmişin ayırt edici özelliklerini azaltarak bu günün bakış açısıylayorumlamıştır. Ayrıca resim dönem anlayışına uygun olarak finidir. Formlarbozulmamış, tonlar arası geçişler yavaşça yapılmıştır. Figürlerin tavır veifadeleri bir şeyi ele vermez. Dönemin burjuva değerlerini yücelten ağırbaşlılık,sakinlik ve naziklik gibi jestlere yer verilmiştir.

19. yy’ın ikinci yarısında resimlerde fiziksel detaylarda idealizasyonunazaldığını görüyoruz ve bu, Fransız Akademik resminin gerçekleştirdiği büyükdeğişimin sonucudur. Bu değişimin sebeplerinden en önemlisi Empresyonistlerinve Realistlerin artık salonlarda kabul görmeye başlaması ve sanat alıcısının dabu yeni tarz resme ilgi göstermeye başlamasıdır. Ayrıca fotoğrafçılığın gelişimgöstermesi ve çağın pozitivist düşüncelerinin de etkisi olmuştur.

Akademik resim 20. yy başlarında artık eleştirilmeye başlanan bir tarzolmuştur. Aslında bu tartışmalar daha 19. yy’da ortaya çıkar fakat siyasi vetoplumsal bakımdan söz sahibi olan bu sanata karşı ilk açıkça eleştiriler 20.yy’da gelecektir. Bu eleştirmenler Akademik sanatı “teknik olarak ustaca amasığ” olarak değerlendirmişlerdir. Bu eleştirilerde özellikle Courbet’nin “büyükboyutlu” gerçekçi çalışmalarının etkisi olmuştur.




KAYNAKÇA
· Rosen, Charles and Zerner, Henri “Romantizm and Realism – The Mythology ofNineteenth Century Art”, 1984
· Akgerman, F, G, “1850-1950 Arası Türk Ressamlarının Paris’te ÇalıştıklarıAtölyeler” Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1997
· Stokstad, Marilyn, “Art History”, Volume Two, New York, 1999
· İnankur, Zeynep, “19. YY. Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı” KabalcıYayınevi, İstanbul 1997
· Eisenman, Stephen, “Nineteenth Century Art A Critical History”, London 1998
· Rathus – Louis Fichner, “Understanding Art” Second Edition , Syf. 384 NewJersey
· 1989